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AS MULHERES SEGUNDO A PINTURA ORIENTALISTA

Este texto visa problematizar aspectos de obras orientalistas que representam mulheres, produzidas durante o século XIX.O contexto é de competição entre potências europeias, e seus domínios coloniais se faziam representativos do lugar que elas ocupavam no contexto geopolítico e econômico.

O Orientalismo foi construído como um repertório de saberes sobre o Oriente, de forma a alinhar o viés militar com o cultural para, assim, justificar por diversas vias a colonização e seu pretexto de “missão civilizadora”. Seu grande ápice foi com a invasão francesa ao Egito, em 1798, e a ideologia e repertório orientalistas se ramificou também pelos meios artísticos.

Aqui não pretendo esgotar discussões sobre interpretações possíveis ou questionar gostos, tendências e o potencial artístico dos quadros utilizados “considerá-lo[s] como produto de uma atividade intencional e, portanto, como resultado de determinado número de causas” [BAXANDALL, 2006, p.26].

Para facilitar a apreensão do conteúdo deste artigo, todas as citações em língua estrangeira se encontram traduzidas no corpo do texto.

A colonização do Oriente e do Norte da África pela Europa deixou marcas extensas e visíveis nestes locais. Foi erigida pelas vias militares, mas adentrou também a esfera da cultura. Isto foi assim necessário para sua consolidação efetiva, uma vez que precisava de ampla aprovação política e popular para garantir a legitimação, estabilidade e manutenção que os militares procuravam para o novo regime.

O jogo proporcionado pela esfera da representação atendeu eminentemente bem a estes propósitos. Os meios culturais foram contaminados pelos anseios expansionistas e imperialistas delineados durante os séculos XVIII e XIX. O Orientalismo não foi propriamente um movimento, escola ou linhagem artística, algo já relativamente comum nos fins do século XVIII e no XIX, mas sim um repertório visual comum a diversos estilos da pintura, da escultura e da gravura.

É mais correto, então, dizermos que o Orientalismo é tanto o assunto destas pinturas quanto o conjunto de enunciados discursivos ao qual elas se referem, levando em conta o seu período histórico de feitura e o contexto colonial em que estão inseridas.

Na contemporaneidade, entendemos também o termo Orientalismo como um conjunto de enunciados, um discurso, seguindo aquilo apresentado por Edward Said. Para o teórico palestino, Orientalismo é um “modo de discurso baseado em instituições, vocabulário, erudição, imagens, doutrinas, burocracias e estilos coloniais” [SAID, 2007, p. 28].

A produção artística Orientalista é iniciada tão logo os europeus se assenhoram do Oriente, durante a colonização moderna. O olhar ocidental é, então, marca desta complexa relação de alteridade estabelecida durante a colonização, na qual o Orientalismo ganhou forma.

Os primeiros contatos de artistas plásticos com o Oriente foram motivados por seu interesse em conhecer mais a fundo paisagens comumente retratadas em suas obras de passagens bíblicas. Cenas épicas e históricas também estavam entre as mais representadas no período, fazendo jus ao movimento romântico e neoclássico ensinado e produzido nas escolas de Belas Artes e nos ateliês de seus oriundos.

Uma das características da descrição binária [HALL, 2016; SCHMIDT, 2014] que o Oriente recebeu se apresentou muito mais na pintura do que em outros suportes do discurso: a questão do gênero. O Ocidente, com sua força e progresso, era visto como o lado masculino.

O Oriente, misterioso e encoberto, como um feminino a ser desvelado. Não à toa as mulheres orientais foram um dos principais temas explorados pelos artistas europeus durante o auge da colonização do Oriente, também afetando a produção que viria posteriormente. “Um dos elementos dessa fórmula é a ideia de que, se o Ocidente é o lugar do desenvolvimento, da civilização, é comum também associá-lo ao masculino. Logo, o Oriente, visto como seu oposto, assumirá o posto de lugar da Natureza, do primitivo e do feminino.

É no Oriente que o homem civilizado encontrará seu oposto complementar, é onde terá experiências totalmente diferentes do seu cotidiano. Assim, tudo o que está ausente e que se deseja será encontrado no Oriente. […] Ela seria o repouso do viajante civilizado, o símbolo de um oásis exótico. ” [DIB, 2011, p.148]

Elas eram metonímias: o corpo e a psiquéfeminina representavam o próprio Oriente (misterioso, encoberto, selvagem, mas disponível) prestes a ser desvelado por um Ocidente masculino, civilizado e organizado. Juntamente com esse tropo, o esquema patriarcal e machista da sociedade europeia e o choque das tradições orientais com os rígidos – ainda que paradoxais – costumes oitocentistas, esclarece algumas das razões para termos uma grande quantidade de representações femininas na pintura Orientalista.

O corpo oriental feminino, em oposição direta ao ocidental masculino, geralmente é representado em pinturas como amolengado, passivo, em repouso. A maioria das mulheres se encontra reclinada, à vontade, quase letárgicas e apresentando disponibilidade. Atuando como uma ferramenta retórica, animais ou partes deles são colocados recorrentemente em pinturas orientalistas para retratar o estado de proximidade da natureza, selvagem, dos homens e mulheres orientais.

Essa disposição de bichos ou partes deles na cena representada é uma espécie de animalização das figuras humanas orientais, especialmente das mulheres, possível pela ideia de que eles e as outras espécies vivem nos mesmos ambientes ou tem uma relação de igualdade.

Outra característica é o embranquecimento da pele das mulheres, tanto por serem comumente usadas mulheres europeias como modelos, quanto para manter o desejo presente. Vejamos o quadro abaixo, que reúne algumas das características mencionadas.A vida feminina no Oriente se passava muito mais no ambiente privado do que público.

Isto acontecia principalmente porque o ambiente familiar, a residência, pertence à esfera privada da vida árabe e islâmica. Enquanto aos homens cabiam os exercícios externos de prover a subsistência e luxos das famílias, às mulheres cabiam os dons das artes e de tornar as casas um ambiente agradável para estas e para seus convidados.

Dentro dos ahadith, era de bom tom que as mulheres convivessem o máximo possível somente entre si, pois assim evitariam a tentação masculina e o olhar dos não fiéis, os quais não deveriam profanar a mulher de fé. Os espaços internos, fossem públicos como as mesquitas, ou privados como as residências, possuíam de fato áreas especificas para a convivência das mulheres, afastadas dos espaços de convivência próprios de homens.

Quando dos picos da presença europeia nos territórios orientais, esta divisão física entre os gêneros logo ficou clara aos ocidentais. Visto que seu acesso a estes ambientes era restrito ou mesmo totalmente proibido, como já o era para a maioria dos homens orientais, restou a estes adentrar tais ambientes apenas através de sua imaginação e de suas fantasias.

Foi comum, então, que artistas tomassem como referência para suas obras os espaços onde sua entrada e visualização eram permitidas.

As fontes de inspiração para os artistas do Orientalismo eram aquilo visto pelo lado de fora dos espaços internos, o que ouviam das populações nativas com quem tinham contato, o que visualizavam em visitas aos homens com quem faziam negócios, os relatos e a literatura que descrevia ambientes internos, e o contato com outras produções visuais que buscavam revelá-lo.

As mulheres presentes nas pinturas Orientalistas foram amplamente retratadas nos seus ambientes de intimidade. Este é o caso da representação delas nos muxarabis, nos haréns e nas casas de banho.

As fantasias ocidentais sobre as mulheres que habitavam ou frequentavam estes espaços eram, em grande parte, munidas pela própria inacessibilidade que os pintores experimentavam, estimulando um mistério que esbarrava na fantasia e no imaginário de sua época, que visualizava o Oriente como um local permissivo e altamente sexualizado.

O construto imaginário criado por artistas e viajantes também foi do harém como local permissivo, reservado para as práticas poligâmicas dos sultões com suas inúmeras concubinas e servas. A nudez parecia dar conta de representar essa permissibilidade, bem como a forte disposição sexual das mulheres orientais.

O Oriente, então, foi marcado no imaginário europeu como uma alegoria viva, pois nestes ambientes eles projetavam ideias de liberdade sem pudores, onde realizariam todas as suas fantasias e desejos de cunho sexual que eram reprimidas pela moral europeia do século XIX.

“A categoria do harém é de um espaço imaginativo onde se projetam as fantasias da masculinidade e da heteronormatividade de desejo erótico e poder masculino, uma vez que é organizado a volta do acesso masculino e a sua posse das mulheres. Isso funciona, portanto, como uma representação do absoluto poder masculino, por onde os consumidores da imagem podem se apegar imaginativamente às noções do sistema patriarcal de forma tão completa, que as mulheres ficam sujeitas a todos os caprichos e desejos masculinos. ” [JARMAKANI, 2008, p.3-4]

Outro espaço de convivência das mulheres e, logo, de fantasia ocidental sobre os corpos e a feminilidade foi a casa de banho, ou hamman. A nudez em obras de arte permanecia um tabu para a sociedade da época dos oitocentos; entretanto, por ser uma mulher oriental retratada, esse impacto era atenuado e os pintores europeus o usaram com frequência como um pretexto para retratar os corpos desnudos com menos pudor. As cenas de hamman eram “um espetáculo que dava a sensação de penetrar com violência em um mundo proibido” [GALLET, 2019, p.145].

Figura 2. Reprodução Wikimedia Commons

Ao contrário de outros artistas que, como vimos, apoiam-se numa representação opulenta da arquitetura, decoração, panejamento e outros detalhes do ambiente, Ingres recorre a uma descrição visual dos corpos para demarcar geograficamente o espaço como sendo o Oriente.

Em sua obra, os corpos se movem sempre de uma mesma repetida forma caricata, desconjuntada, com profunda decomposição de cada uma das partes do físico, mas ainda assim sendo sensual e voluptuosa. Além dos ornamentos como turbantes, bordados nas almofadas, colares, braceletes e coroas, a presença da temática oriental está marcada nos utensílios existentes para servir as bebidas, sendo compostos por jogos de louças azuis, brancos e dourados, remetendo às louças produzidas no Oriente.

Para Linda Nochlin, este tipo de detalhamento é o que conferiu ar de veracidade às pinturas Orientalistas, como se elas não fossem imagens criadas por suposições ou imaginação, mas sim retratos da realidade.

“Estes detalhes, supostamente inseridos para denotar diretamente a realidade, estão lá na verdade simplesmente para que seja notada sua presença no trabalho como um todo. […] Estes são significantes da categoria do real, postos para dar credibilidade ao “realismo” do trabalho como um todo, para autenticar todo o campo visual como se fosse uma simples e não artística reflexão – neste caso, de uma suposta realidade oriental. ” [NOCHLIN, 1991, p.38]

O aspecto velado dos ambientes onde as mulheres orientais realmente mais conviviam acabou propiciando que os artistas europeus sentissem certa liberdade para criar, baseando-se então no que era contado e imaginado por eles. Com isso, não é possível determinar com precisão o limite entre representações mais fiéis e outras mais fantasiosas, pois elas se mesclavam umas às outras na encarrilhada produção de imagens criadas e expostas pelos Orientalistas.

Portanto, para conhecer a real condição das mulheres orientais, a pintura orientalista não é a mais indicada, sendo necessário seu cotejo com fontes de outras naturezas. Entretanto, ela serve muito bem para compreendermos o uso político das artes, os estereótipos a que essas mulheres foram submetidas e a forma como eles permanecem em nossas sociedades, criando ideias simplistas sobre os costumes, tradições e corpos que habitam o Oriente Médio.

REFERÊNCIAS:

BAXANDALL, Michel. Padrões de intenção. A explicação histórica dos quadros. São Paulo: Cia das Letras, 2006.

DIB, Marcia. “Mulheres árabes como odaliscas: uma imagem construída pelo orientalismo através da pintura”. In: Revista UFG. Dezembro 2011. Ano XIII, nº 11.

GALLET, Valentine. Harem. Paris: Éditions Place des Victoires/Könemann, 2019.

HALL, Stuart. Cultura e representação. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio/Apicuri, 2016.

JARMAKANI, Amira. Imagining arab womanhood: the cultural mythology of veils, harems and belly dancers in the U.S. New York: Palgrave McMillan, 2008.

NOCHLIN, Linda. The imaginary Orient. in The Politics of vision: essays on nineteenth-century art and society. London: Thames and Hudson, 1991.

SAID, Edward. Orientalismo. O Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

SCHMIDT, Silke. (Re-)Framing the Arab/Muslim. Mediating Orientalism in contemporary Arab American life writing. Bielefeld: Transcript, 2014.

Nina Paschoal

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